رویانیوز :: در سال ۱۹۳۰، زمانی که سرگئی آیزنشتاین، نظریه‌پرداز بزرگ سینمای شوروی، پای به استودیوهای والت دیزنی گذاشت، کمتر کسی گمان می‌کرد که نگاه او به انیمیشن‌های کودکانه، سرآغاز یکی از عمیق‌ترین نقدهای فرهنگی قرن بیستم باشد. او در آن نقاشی‌های متحرک، نه یک سرگرمی سطحی، بلکه رگه‌هایی از یک «شورشِ غنایی» را دید؛ شورشی علیه «استخوان‌شدگی» هویت، علیه قالب‌های خشک، تک‌ساحتی و فریزشده‌ای که جامعهٔ مدرن بر تنِ انسان می‌پوشاند. از نگاه او، انیمیشنِ دیزنی با «سیالیت» خارق‌العاده‌اش ـ‌ آن تواناییِ پلاسماگونه در تغییر شکل، کش‌آمدن و تبدیل شدن به هر آن‌چه که می‌خواهد ـ نه‌فقط یک ترفندِ بصری، که پناهگاهی برای روحِ خسته از «جهنم فشارهای اجتماعی» بود.

اما این شورش، هرچند رهایی‌بخش، همواره یک رویایِ بی‌پیامد باقی می‌مانْد؛ یک گریزگاهِ خیالی که به بیننده تسلی می‌دهد، بی‌آنکه نظام سرکوبگر را به چالش بکشد. حالا، نزدیک به یک قرن بعد، در سال ۲۰۲۶، از میانِ انبوهِ انیمیشن‌های سینمایی، دو فیلم به‌طور هم‌زمان این پرسش را زنده می‌کنند: «مزرعهٔ حیوانات» به کارگردانی اندی سرکیس، و «هاپرز» از استودیوی پیکسار. سوال این‌جاست که آیا این آثار هنوز وارثِ آن روحِ سیال و رهایی‌بخشِ آیزنشتاینی هستند؟ ــ روحی که آیزنشتاین در جهان انیمیشنی دیزنی بدان پی برد. یا اینکه «سیالیت» در گذرِ زمان، از یک نیرویِ فراروان و اعتراض‌آمیز، به ابزاری برای سرگرمیِ بی‌دردسر و سازش با نظمِ موجود تبدیل شده است؟

این نوشتار، با تکیه بر نظریهٔ «سیالیت» آیزنشتاین و با واکاوی این دو فیلم، می‌کوشد تا نشان دهد که چه‌گونه رویایِ انیمیشن، از «شورش علیه بی‌تحرکیِ متافیزیکی» به «هماهنگی با انتظاراتِ بازار» فروکاسته شده است. آیا انیمیشنِ امروز، همان مأمنِ فراموشی و اعتراضِ دیروز است، یا صرفاً آینه‌ای از سازش‌هایی که خود را «پیشرفت» می‌نامند؟ پاسخ را در سایهٔ نظریه‌های آیزنشتاین و در میانهٔ نبردِ میانِ «تغییرِ شکل» و «تغییرِ واقعی» جست‌وجو خواهیم کرد.

یک ایدﮤ قدیمی، اما همچنان تازه

در اوایل دههٔ ۱۹۳۰، سرگئی آیزنشتاین از استودیوهای دیزنی دیدن کرد. او در انیمیشن‌هایی مثل «قایق موزیکال» و «رقص اسکلت‌ها»، ویژگی عجیبی را کشف کرد که اسمش را گذاشت «سیالیت» یا به‌قول خودش «پلاسما-مانند». منظور او این بود که شخصیت‌های انیمیشن، برخلاف آدم‌های واقعی، محدود به یک فرم ثابت نیستند. میکی‌ماوس می‌تواند کش بیاید، گرد شود، تبدیل به هر چیزی بشود و دوباره برگردد. این، فرار از «استخوان‌شدگی» بود؛ رهایی از قالب‌های خشکی که زندگی روزمره به ما تحمیل می‌کند.

آیزنشتاین در یادداشت‌هایش می‌نویسد:

«رد کردنِ فرم‌هایِ یک‌بار برای همیشه تعیین‌شده، آزادی از استخوان‌شدگی، تواناییِ پویا برای به‌خودگرفتنِ هر شکلی... موجودی که مانند پروتوپلاسم اولیه رفتار می‌کند، نه هنوز شکل "پایدار"ی یافته، اما قادر است هر شکلی به خود بگیرد» (ص. ۲۱).

انسان‌نماییِ حیوانات در انیمیشن‌های دیزنی، در نگاه آیزنشتاین، بخشی از همین «سیالیت» است. او این ویژگی را «فرار به پوستهٔ حیوانی» می‌نامد و آن را نه یک ترفند سرگرم‌کننده، بلکه «اعتراضی یگانه علیه بی‌تحرکیِ متافیزیکیِ امرِ یک‌بار برای همیشه داده‌شده» می‌داند (صص. ۳۴-۳۵). در دنیای دیزنی، حیوانات جای انسان‌ها را می‌گیرند تا قالب‌های خشک هویتی را بشکنند. 

اما آیزنشتاین در عین ستایش، یک نکتهٔ ظریف هم داشت: این سیالیت، واکنشی است به «جهنم فشارهای اجتماعی، بی‌عدالتی‌ها و عذاب‌های» جامعهٔ مدرن. به‌نظر او، انیمیشن‌های دیزنی یک «شورش غنایی» علیه نظم‌های خشک بودند:

«دیزنی یک شورشِ غنایی خلق می‌کند... اما این شورش، به‌سبب نبود راه گریز، خودش راهِ گریز می‌سازد... دیزنی یک لالاییِ شگفت‌انگیز برای رنج‌دیدگان و ستمدیدگان است... برای کسانی که به‌طورِ ناامیدکننده‌ای در جامعه‌شان به دام افتاده‌اند» (ص. ۹).

او تأکید کرد که این شورش، فقط یک «فرار» است، نه یک «راه‌حل». دیزنی به بیننده‌ای که در جامعهٔ سرمایه‌سالاری گرفتار شده، یک گریزگاه خیالی می‌دهد، اما هرگز نمی‌خواهد آن جامعه را تغییر دهد. به‌گفتهٔ او: «دیزنی... یک قطرهٔ تسلی، یک لحظهٔ رهایی، یک تماسِ گذرایِ لب‌ها در جهنم فشارهای اجتماعی است... فراموشی، به‌عنوان ابزاری برای خلع‌سلاحِ مبارزه» (ص. ۹).

حالا، نزدیک به صد سال بعد، دو انیمیشن جدید را کنار هم می‌گذاریم: «مزرعهٔ حیوانات» (اقتباسِ اندی سرکیس از رمان جورج اورول) و «هاپرز» (آخرین ساختهٔ پیکسار). سوال ساده است: آیا این دو فیلم هنوز همان روحیهٔ رهایی‌بخش را دارند؟ یا سیالیت، در گذر زمان، به چیز دیگری تبدیل شده؟

«مزرعهٔ حیوانات»؛ رنگ‌آمیزیِ جهانِ تیره‌وتارِ اورول

«مزرعهٔ حیوانات» اورول، مرثیه‌ای تمثیلی و گزنده بر استحالهٔ انقلاب‌هاست. اورول، یک چپ‌گرای سوسیال‌دموکرات و سوسیالیستِ سرسخت بود که هرگز با سرما‌یه‌سالاری کنار نیامد؛ اما پس از تجربهٔ جنگ داخلی اسپانیا و مشاهدهٔ سرکوبِ کمونیست‌های مخالف توسط استالینیست‌ها، به یکی از تیزبین‌ترین منتقدانِ توتالیتاریسم و استالینیسم تبدیل شد. او این رمان را در واکنش به انحراف جنبش سوسیالیستی در روسیه نوشت؛ اما معادل‌سازی‌های ظریفِ او چنان عمیق و چندلایه بود که بعدها، نظریه‌پردازانِ انقلاب‌های سیاسی (از جمله کرین برینتون در کتاب «کالبدشکافی چهار انقلاب») از آن به‌عنوان الگویی برای مرحله‌بندی و روندشناسیِ انقلاب‌ها استفاده کردند. با این حال، اقتباس‌های سینماییِ پیشین از این رمان، تحت تأثیر فضای دوقطبیِ جنگ سرد و رویکردهای اصلاحی، با تغییرِ پایان‌بندی از متن اصلی فاصله گرفتند. اما فیلم جدید اندی سرکیس، ضربه‌ای سنگین‌تر به روح این اثر زده است؛ او نه‌تنها لحنِ هشداردهندهٔ اورول را به یک فانتزیِ پر از شوخی‌های لوس و جوک‌های کودکانه تبدیل کرده، بلکه با افزودن شخصیتی به نام «لاکی» (خوکچه‌ای بامزه که شبیه به تکنوکرات‌های مدرن است) و تغییرِ پایانِ تلخِ رمان به یک پیروزیِ خوش‌آیند، درونمایهٔ سیاسیِ متن را به‌طور کامل خنثی کرده است. او داستانِ اورول را از یک تراژدیِ سیاسی به یک افسونِ قهرمانانهٔ ساده‌انگارانه تنزل داده است؛ جایی که انقلاب، به‌جای آنکه در تمامیتِ پیچیدگی و تنش‌های درونی‌اش به نمایش درآید، به یک روایتِ خطی از پیروزیِ خیر بر شر فروکاسته می‌شود. این فروکاستن، مخاطب را از درگیر شدن با پرسشِ تلخی که اورول در پایانِ کتاب مطرح می‌کند، بازمی‌دارد: آیا هر انقلابی، به ناچار، به تکرارِ همان سازوکارهای قدرت می‌انجامد؟

حالا بیایید با عینکِ آیزنشتاین به این فیلم نگاه کنیم. از یک سو، «مزرعهٔ حیوانات» نمونه‌ای از سیالیت در محتوا است؛ یعنی ساختارِ داستانِ اورول برداشته شده و با انتظارات مخاطبِ امروز هماهنگ شده است. اما آیا این همان سیالیتی است که آیزنشتاین می‌گفت؟ نه، به‌هیچ‌وجه. این سیالیت به جای «رهایی»، به «سازش» و «فراموشیِ تاریخی» تبدیل شده است. فیلم به جای آنکه بیننده را از قالب‌های فکریِ خشک بیرون بکشد، او را در همان قالب‌ها راحت‌تر می‌کند. به جای «همه‌چیز ممکن است»، به ما می‌گوید «همه‌چیز خوب می‌شود، نگران نباش» ــ و این دقیقاً همان قطرهٔ تسلیِ آیزنشتاینی است که مبارزه را خلع‌سلاح می‌کند. فیلمِ سرکیس، انقلاب را نه به‌عنوان یک امکانِ تاریخی، که به‌عنوان یک سرگرمیِ بی‌خطر به مخاطب عرضه می‌کند؛ و در این فرایند، خودِ انقلاب از یک «رویدادِ سیاسی» به یک «محصولِ مصرفی» تبدیل می‌شود.

آیزنشتاین دربارهٔ کارکرد اجتماعی انیمیشن می‌نویسد:

«دیزنی فیلم‌هایش را با رنگ می‌درخشاند... چرا؟ چون در جامعه‌ای که زندگی‌ها بر اساس سنت و دلار نمودار می‌شوند، این انیمیشن‌ها شورشی علیه تقسیم‌بندی و قانون‌گذاری، علیه رکودِ روحی و خاکستری‌اند... اما شورش، رؤیایی است. بی‌ثمر و بدون پیامد» (ص. ۵).

«مزرعهٔ حیوانات» جدید، اما حتی این شورشِ رؤیایی را هم به حاشیه می‌راند و به جای آن، یک سازشِ تمام‌عیار با نظم موجود ارائه می‌دهد. از یک رمان انقلابی، یک سرگرمیِ بی‌دردسر ساخته که نه تنها «همه‌توانی» را به تصویر نمی‌کشد، بلکه «همه‌چیز-قابل‌قبول» را ترویج می‌دهد.

«هاپرز»؛ انیمه‌وارگیِ ناقص

«هاپرز» داستان دختری به اسم مابل است که هوشیاری‌اش را به درون یک سگ‌آبی رباتیک می‌فرستد. ایده‌اش، از همان ابتدا، به نظریهٔ آیزنشتاین نزدیک است: دگردیسی، تغییر شکل، فرار از بدن انسانی. از نظر بصری هم، پیکسار تلاش کرده از فرمول همیشگی‌اش فاصله بگیرد و از انیمه الهام بگیرد؛ خطوط پویاتر، حرکت‌های اغراق‌آمیزتر، و انعطاف بیشتر در طراحی شخصیت‌ها.

اما فیلم در اجرا، این ایده را تا انتها پیش نمی‌برد. سبک بصری «سازش‌آمیز» و «کم‌اثر» از کار درآمده؛ نه کاملاً فوتورئال است، نه کاملاً فانتزی؛ در یک نقطهٔ امن گیر کرده. شخصیت اصلی هم آن‌طور که باید جذاب از کار درنیامده است.

از نگاه آیزنشتاین، «هاپرز» نمونهٔ سیالیت در فرم است، اما یک سیالیتِ ناقص. فیلم ایدهٔ بزرگِ دگردیسی را دارد، اما در حصارِ امنِ روایت‌های پیکسار باقی می‌ماند. به مخاطب اجازه نمی‌دهد «وجد فرمی» را تجربه کند؛ یعنی آن لحظه‌ای که فرم از هر قیدی رها می‌شود و احساس می‌کنی «همه‌چیز ممکن است». در عوض، فقط یک انیمیشن خوبِ متوسط تحویل می‌دهد که همان‌قدر که به انیمه نزدیک می‌شود، از آن فاصله می‌گیرد تا کسی را نرنجاند.

آیزنشتاین در توصیف جذابیت سیالیت می‌نویسد: «اختاپوس‌ها روی چهار پا، با پنجمی به‌عنوان دم و ششمی به‌عنوان خرطوم... چه جادویی در بازسازی جهان بر اساس تخیل و ارادهٔ خود! چه قدرتی در دیدن چنین "همه‌توانی"ای!» (ص. ۲۱). او در این تصویرِ عجیب، دقیقاً همان «سیالیت» را توصیف می‌کند که بعدها در انیمیشن‌های دیزنی دید؛ تواناییِ تغییرِ شکل و بازسازیِ جهان بر اساسِ اراده‌ای آزاد.

و نیز دربارهٔ اصل حرکت در انیمیشن می‌نویسد:

«ماهی‌ها و پرندگان عادت به کش‌آمدن و جمع‌شدن دارند... این پیروزی بر قیدهای فرم، پیروزی بر هر چیزی که بند می‌زند» (ص. ۲۱).

«هاپرز» این «همه‌توانی» را فقط در سطح ایده دارد، اما در اجرا، از تحقق کامل آن بازمی‌ماند.

نتیجه‌گیری؛ فرار یا سازش؟

آیزنشتاین، در عین ستایش از دیزنی، یک نقد جدی به آن داشت: انیمیشن‌های دیزنی فقط یک «فرار» بودند، نه یک «انقلاب». به بیننده‌ای که در جامعهٔ سرمایه‌سالاری «به‌طور ناامیدکننده‌ای به دام افتاده» بود، چند دقیقه‌ای رؤیای «همه‌توانی» را می‌دادند، اما هیچ‌وقت نمی‌خواستند آن جامعه را تغییر دهند.

«مزرعهٔ حیوانات» و «هاپرز» در سال ۲۰۲۶، هر دو وارث همین وضعیت‌اند، اما با یک تفاوت مهم: سیالیت در این فیلم‌ها، از یک «انفجار» به یک «سازش» تبدیل شده. در «مزرعهٔ حیوانات»، سیالیتِ محتوایی، یک رمان در نوع خود انقلابی را به سرگرمی‌ای بی‌خطر و مصرفی تبدیل می‌کند. در «هاپرز»، سیالیتِ فرمی، در حصارِ کلیشه‌های پیکسار گرفتار می‌شود و هرگز به «وجد فرمی» نمی‌رسد.

شاید بزرگ‌ترین تناقض این باشد که هر دو فیلم، با ادعای نوآوری، در نهایت به «راه‌حل میانی» رسیده‌اند؛ همان چیزی که آیزنشتاین از آن می‌ترسید. او می‌گفت که سیالیت زمانی ارزشمند است که «همه‌چیز-ممکن» را به تصویر بکشد؛ نه «همه‌چیز-قابل‌قبول» را. و انیمیشنِ امروز، انگار «قابل‌قبول» را به «ممکن» ترجیح می‌دهد.

شاید خود آیزنشتاین هم اگر این فیلم‌ها را می‌دید، تعجب نمی‌کرد. او خودش پیش‌بینی کرده بود که سیالیتِ دیزنی، در نهایت به ابزاری برای آرام‌کردن توده‌ها تبدیل می‌شود، نه بیدارکردنشان. «مزرعهٔ حیوانات» و «هاپرز» فقط دو نمونهٔ تازه از این قاعدهٔ قدیمی‌اند.

منابع و مآخذ

  .Eisenstein, S. (1986). Eisenstein on Disney (J. Leyda, Ed.; A. Upchurch, Trans.). Seagull Book