رویانیوز :: «اگر بنا نبود تفنگ شلیک کند، پس بر دیوار هم آویخته نبود». شهرام مکری، مهم‌ترین فیلمساز حال حاضر سینمای ایران، آخرین ساخته‌اش را با جمله معروف آنتوان چخوف، نمایشنامه‌نویس شهیر روسی شروع می‌کند؛ این اولین کد مکری برای مخاطب است. او فیلمی ساخته که هر عنصری در آن کارکردی دارد و یا در ارتباطی ظریف با سایر عناصر است، اما این ارتباطات نه به شکلی سرراست، بلکه در هزارتویی پیچیده و گنگ به تصویر کشیده می‌شوند. 

* تفنگ چخوف در فیلم صرفا یک قاعده قصه‌گویی نیست، بلکه خود به عنصری مهم در قصه تبدیل می‌شود. خانه سارا، پر است از تفنگ‌هایی که به دیوار آویخته‌اند. سارا / لیلا نیز پس از آن که متوجه نیت سهراب مبنی بر کشتن وی می‌شود، قصد جان او را می‌کند، به وسیله همان تفنگ عتیقه‌ای که خریداری کرده بود.

برای فهمیدن فیلم «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» نیاز به چند پیش‌زمینه داریم؛ اول آن که آثار مکری، همواره رویکردی تکاملی داشته‌اند، به این معنا که او سعی کرده هر بار از جنبه ساختاری، روایی، تکنیکی و فرمی قدمی رو به جلو بردارد و اسیر تکرار نشود. خصوصا از این جهت که آثار وی، همواره ایده‌های تقریبا یکسان فرمی (استفاده افراطی از پلان‌سکانس، دوری از تدوین، دوربین روی دست و...) و ساختارهای روایی (ساختار غیرخطی و ایجاد پرسپکتیو در زمان، تکرار چندباره موقعیت‌ها از طریق تغییر زاویه دید و...) کم‌وبیش مشابه هم داشته‌اند. از طرفی مکری یک سینماگر مولف است و در آثارش بر مولف‌گرایی تاکید می‌کند، او فیلم‌هایی می‌سازد که مختص خود هستند و نه تقلیدند و نه تقلیدشدنی؛ پس شناخت کامل و جامع از آثار او و روندی که تا کنون پیموده _ از آثار کوتاهش گرفته تا فیلم‌های بلندش _ ضروری‌ست.

دوم آن که به علت ویژگی‌های پست‌مدرنیستی از جمله ارجاع به خارج از متن، فیلم‌های او نیازمند دانش بالای مخاطب از آثار هنری، خصوصا فیلم‌ها هستند، و عدم دانستن این اطلاعات، بعضا فهم فیلم‌های مکری را بیش از پیش مشکل خواهد کرد و مخاطب در جهانی پر از نشانه‌ها و علائم غوطه‌ور خواهد شد، بدون اینکه درک چندانی از آن‌ها داشته باشد.

حال با دانستن این دو نکته، در ابتدا به آثار قبلی مکری خواهیم پرداخت:

شهرام مکری، لیسانس سینمای خود را از دانشگاه سوره دریافت کرد، اما عمده فعالیت او از انجمن سینمای جوان شروع شد؛ مکری در ابتدا چند فیلم کوتاه ساخت که تقریبا همه آن‌ها در زمره موفق‌ترین آثار کوتاه قرار گرفتند و از جشنواره‌های وطنی و خارجی جایزه گرفتند. از جمله این آثار می‌توان به «طوفان سنجاقک»، «محدوده دایره» و «آندوسی» اشاره کرد. در ابتدا به «طوفان سنجاقک» می‌پردازیم. این فیلم 15 دقیقه‌ای برداشتی آزاد از یکی از قصه‌های هزار و یک شب می‌باشد و درباره مرگ یک زن _ همراه با ارجاعاتی به فرضیه اثر پروانه‌ای _ است که از زوایای متعدد به آن پرداخته می‌شود. فیلم در وهله اول یک ساختار غیر خطی، از نوع تکرارشونده‌اش دارد؛ مکری هر بار با بررسی واقعه از زاویه دید یک کاراکتر، جزئیاتی از واقعه را آشکار می‌کند که جنبه پنهانی از قصه را برملا می‌سازد؛ نتیجتاَ مخاطب در طول فیلم بارها رودست می‌خورد و از پیش‌بینی آنچه که در پیش رویش است ناتوان می‌ماند، چرا که ادراکش از واقعیت به صورت مداوم به چالش کشیده شده است. تصویربرداری خلاقانه مانند استفاده از دوربین مداربسته (فیلمساز در یکی از گفت‌وگوهایش توضیح می‌دهد که چگونه از مغزیِ دوربین مداربسته استفاده کرده تا نماهای نقطه‌نظر یک مگس را به تصویر بکشد و همچنین، بتواند دوربین را از لابه‌لای برخی اشیا رد کند)، گرایشات سورئالیستی در قصه، فرم روایی متفاوت و... از نکاتی هستند که «طوفان سنجاقک» را به اثری دیدنی و خلاقانه تبدیل کردند. مکری از همین اثر، علاقه خود را به مولفه‌های سینمای پست‌مدرن عیان می‌کند. فیلم، چه به لحاظ فرمی و چه به لحاظ روایی، آشکارا تحت تاثیر فیلمسازان پست‌مدرنی همچون کوئنتین تارانتینو و آلخاندرو گونزالس ایناریتو است.

سپس به «محدوده دایره» می‌رسیم؛ این فیلم آغاز جست‌وجو و آزمایش‌های اکسپریمنتال مکری من‌باب روایت، فرم و ظرفیت‌های فرمال یک اثر سینمایی است. «محدوده دایره» سکانس‌پلانی ۱۵ دقیقه‌ای است و درباره دانشجویانی‌ست که در حال جمع کردن امضا هستند، اما داستان اثر اهمیتی ندارد. مکری بر خلاف رویکرد مرسوم، به جای اینکه سوژه‌ای داستانی داشته باشد و تلاش کند تا بسترهای فرمی مناسبی برای سوژه‌اش را پیدا کند، یک سوژه فرمی دارد؛ سوژه‌ای که درنهایت به بازتعریف مفاهیمی همچون پلان، زمان درونی و ریتم در فیلم می‌رسد. ما می‌دانیم که منظور از پلان، تصاویری‌ست که در حد فاصل یک کات تا کات دیگر می‌بینیم و انتظار داریم که زمان به صورت خطی، همانند زندگی واقعی جلو رود. اما مکری با الهام از نقاشی‌های موریس اشر، نقاش سورئالیست هلندی که بسیار به تصویر کشیدن موقعیت‌های غیرممکن (مانند پله‌های پنروز) علاقه داشت، موقعیتی غیرممکن برای مخاطبش ترسیم می‌کند. در این اثر، هرچقدر که با کاراکترها جلو می‌رویم، در زمان به عقب برمی‌گردیم و خود را اسیر دایره‌ای تکرارشونده از موقعیت‌های پیشین می‌یابیم، اما با زاویه دید متفاوت. «محدوده دایره» با به حاشیه راندن قصه، به فیلمی تماما فرمال تبدیل می‌شود و هرآنچه که هست، فرم است. اثر به لحاظ تکنیکی، وام‌دار فیلم «فیل» اثر گاس ون‌سنت است. مانند این فیلم، در «محدوده دایره» نیز با تکنیک دوربین روی دست، کاراکترها را تعقیب می‌کنیم، با این تفاوت که مکری با اتکا به میزانسن و حذف تدوین، زمان را دور می‌زند و در آن پرسپکتیو ایجاد می‌کند و از این جهت، هم خود را از فیلم «فیل» متمایز می‌کند و هم در جایی می‌ایستد که اثرش، در تقابل کامل با ماهیت تئاتری خود قرار می‌گیرد.

«آندوسی» نام دیگر فیلم کوتاه اوست که در سال ۱۳۸۶ ساخته شد. آندوسی ادامه بازی‌های فرمی «محدوده دایره» ساخته شده است، با این تفاوت که مکری با الهام از فیلم «تایم کد» اثر مایک فیگیس، از تکنیک «اسپلیت‌اسکرین» استفاده می‌کند و تصویر را تقسیم می‌کند. در این فیلم فارغ از ساختار دایره‌ای محبوب او، با کاراکترهایی سروکار داریم که به دیگری تبدیل می‌شوند و قصه را پیچیده جلوه می‌کنند. این حرکت از سوی مکری، بعدها هم در فیلم «هجوم» و هم در فیلم «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» استفاده شده است. تاثیر فیلم «بزرگراه گمشده» اثر دیوید لینچ فقید، در خلق بازی‌های روایی فیلم بسیار مشهود است.

اولین فیلم بلند مکری «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» نام داشت که به لحاظ روایی، ساختاری و فرمی، دقیقا ادامه فیلم «طوفان سنجاقک» است. همان‌طور که از نام اثر پیداست، فیلم از چند خرده داستان تشکیل شده است که از طریق موقعیت‌هایی تصادفی، به یکدیگر پیوند می‌خورند. تاثیر از فیلم «عشق سگی» ایناریتو در سراسر فیلم موج می‌زند، تا حدی که هر دو اثر به جای یک پیرنگ اصلی، از چند خرده پیرنگ تشکیل شده‌اند و با مفهوم «شانس و تصادف» سروکار دارند. «اشکان، انگشتر متبرک و...» دارای عناصر بسیاری از ژانر سرقت است و وام‌دار آثاری همچون «سگ‌های انباری» است؛ فیلم، چند رفرنس سینمایی به «پالپ‌فیکشن» هم دارد و از این طریق، مکری به تارانتینو ادای احترام می‌کند. این فیلم، آخرین اثر مکری بود که با این رویکرد خاص (یعنی فیلمی که فاصله‌ای معنادار از بازی‌های فرمی _ اکسپریمنتالِ فیلمساز داشته و تمایل بسیار به قصه‌گویی همراه با تاکید بر قصه به عنوان یک عنصر فرمال داشته باشد، ولو قصه‌ای که دارای ساختار غیرخطی و حامل مولفه‌های پست‌مدرنیستی باشد) ساخته شد و شهرام مکری در آثار بعدی خود، کاملا نوعی از سینمای فرمالیستی را مد نظر قرار داد که تماشاگرانش در در دسته مخاطب خاص قرار می‌گرفتند _ مانند منتقدینِ سینما، سینه‌فیل‌ها، دانشگاهیان و روشن‌فکرها _ و رسما با آن نوع از سینمای متمایل به قصه‌گویی که می‌توانست تا حدی با مخاطب عام نیز ارتباط برقرار کند و صرفا در دسته هنر و تجربه قرار نگیرد، دوری کرد.

«ماهی و گربه» دومین فیلم بلند مکری بود که به لحاظ فرمیک حکم نسخه بلند فیلم «محدوده دایره» را داشت، اما با ویژگی‌هایی متفاوت؛ مکری در «ماهی و گربه» چند کار انجام می‌دهد: هم در رفت و برگشتی مداوم با ژانر اسلشر است _ که از ژانرهای مورد علاقه اوست _ هم به آثار سینمایی، ارجاعاتی می‌دهد، و هم توانسته با تکرار ساختارِ دایره‌ای و تکرارشونده فیلم «محدوده دایره» با همان ویژگی‌های روایی و فرمی، در زمان ایجاد پرسپکتیو بکند؛ اما این کار از این جهت مهم‌تر است که نه در اثری ۱۵ دقیقه‌ای، بلکه در سکانس‌پلانی دو ساعته ایجاد شده است، که افراط مکری در تکیه بر میزانسن و و تاکید بر فرم نایابش را دوچندان می‌کند. با این حال، این حجم از رادیکالیسم بی‌هزینه نبوده و فیلم، به علت همان فرم بدیعش که البته هنوز به پختگی کامل نرسیده، دارای ایراداتی‌ست. زمان مرده بسیار، نکته‌ای آزاردهنده است که حتی بعضا طرفداران مکری نیز به آن اذعان دارند؛ دوربین او برای رسیدن به موقعیت درست خود، یعنی جایی که بتواند یک قدم جلوتر از مخاطب بایستد، نیاز دارد که همگام با کاراکترها جلو رود تا به جایگاه مطلوب برسد. در نتیجه، لحظاتی در اثر وجود دارد که نه اطلاعاتی با مخاطب ردوبدل می‌شود، نه کنش و واکنشی بین کاراکترها و نه هیچ چیز به‌دردبخور دیگری. با این حال، «ماهی و گربه» حتی با ضعف‌های حداقلی و به عقیده بعضی‌ها، قابل چشم‌پوشی‌اش، نقطه عطفی در کارنامه مکری و سکوی پرش او به سمت آثاری پخته‌تر، مهم‌تر و بدیع‌تر است. شهرام مکری برای این فیلم برنده جایزه دستاورد خلاقانه از فستیوال ونیز شد.

«هجوم»، سومین فیلم بلندی مکری، کلاژی از نو خلق‌شده است که قصه‌اش را در جهانی پادآرمانشهری، همراه با عناصری از ژانر اسلشر _ ومپایری و جنایی _ کاراگاهی روایت می‌کند. «هجوم» به لحاظ فرمی همان «ماهی و گربه» است، اما مکری در روایت، پا را فراتر گذاشته و کم‌وبیش مشابه فیلم «آندوسی»، جای کاراکترها را با یکدیگر تغییر می‌دهد. فیلم درابتدا با محوریت کاراکتر علی (با بازی عبد آبست) جلو می‌رود که نقشش در ارتباط با قتل دوستش یعنی سامان، مورد تحقیق و بررسی قرار می‌گیرد؛ اما وی دو مرتبه جایش با سایر کاراکترها عوض می‌شود و سه لوپ به‌وجود می‌آید _ اگرچه که زاویه اول شخص فیلمنامه حفظ می‌شود، چرا که ما همچنان با علیِ لوپ اول همراه هستیم _ که باعث می‌شود مخاطب سر از موقعیت‌های یکسان درآورد، اما با زاویه دید متفاوت. بدین‌ترتیب، فرایند حس‌زدایی در مخاطب رخ می‌دهد. این ویژگی، فارغ از اینکه یک زیبایی‌شناسیِ کوبیستی به آثار مکری می‌دهد، باعث سه مدل «تورفتگی» یا «پرسپکتیو» در فیلم «هجوم» می‌شود: پرسپکتیو در زمان، پرسپکتیو در شخصیت‌ها و نتیجتا، پرسپکتیو در روایت. «هجوم» اگرچه که دارای ساختار غیرخطی‌ست، اما فیلمنامه‌ای کلاسیک و سه پرده‌ای دارد؛ مکری در هر دو باری که کاراکتر علی دچار «خمیدگی در شخصیت» می‌شود، به عنوان نقاط عطف فیلمنامه استفاده کرده و با شتاب به سمت پرده بعدی حرکت می‌کند. این فیلم نیز مانند «ماهی و گربه» پر از ارجاعات متنوع به آثار هنری و ادبی‌ست که بعضا هم کارکردی در قصه ندارند، اما سرنخ‌هایی از منابع الهام فیلمساز به ما می‌دهند.

مکری سپس به سراغ «جنایت بی‌دقت» می‌رود، فیلمی که هم تجمیع آثار قبلی وی است و هم تفاوت‌هایی با آن‌ها دارد، از جمله که از آن سبک میزانسنیِ رادیکال فاصله گرفته است. «جنایت بی‌دقت» موضوعش را از حادثه واقعی سینما رکس آبادان الهام گرفته، واقعه‌ای تراژیک که در آن صدها انسان بی‌گناه _ در حال تماشای گوزن‌های کیمیایی _ کشته شده‌اند. با این حال، مکری هدفش را نه بازنمایی این حادثه، بلکه خوانشی فرازمانی از ماجرای «شخصی می‌خواهد یک سینما را آتش بزند» می‌گذارد. اگرچه که مکری به گفته خودش، تمام جلسات دادگاه «حسین تکبعلی‌زاده» متهم ردیف اول این حادثه را همراه با نسیم احمدپور، همکار همیشگی‌اش، تماشا کرده، اما این حادثه به گزاره بالا تقلیل پیدا کرده است. مکری با حذف تاریخ از فیلم خود، که یک ویژگی پست‌مدرنیستی دیگر است و مخاطب را به یاد آراء ژان بودریار _ فیلسوف پسامدرن فرانسوی _ می‌اندازد، اثری خلق می‌کند که هم فراداستان (Metafiction) است، و هم متاسینماست؛ اثری که در سراسر آن، عشق به فیلم و سینما موج می‌زند. فیلم از سه لایه داستانی تشکیل شده است: لایه اول که با یک سالن سینما آغاز می‌شود، سالنی که صاحبش اصرار به اضافه کردن صندلی‌‌های بیشتری دارد. در این لایه، تکبعلی (با بازی ابوالفضل کاهانی) به دنبال قرص برای مرضش است، مرضی که در اثر آتش‌افروزی به وجود آمده. لایه دوم، پس از دنبال کردن راهنمای موزه (با بازی نسیم احمدپور) توسط تکبعلی ایجاد می‌شود. مکری در گفت‌وگویی توضیح می‌دهد که آن دالان تاریک، که در امتدادش آینه‌ای وجود دارد که کاراکترها را به دو تکه تقسیم می‌کند، در واقع دروازه ورود به گذشته است. لایه سوم نیز فیلم «جنایت بی‌دقت» است (منظور همان فیلم در فیلمی‌ست که بابک کریمی در آن حضور دارد و درباره چند دانشجوی عشق سینماست که می‌خواهند گوزن‌های کیمیایی را تماشا کنند). درنهایت، مرز بین این سه لایه از بین می‌رود و تکبعلیِ فیلم، به رستگاری می‌رسد، بدون اینکه سالن سینما را آتش بزند (این تغییر روایت مشابه آثار تارانتینو مانند «حرام‌زاده‌های لعنتی» و «روزی روزگاری در هالیوود» است. در این دو فیلم نیز، سرنوشت کاراکترهای واقعی همچون آدولف هیتلر و شارون تیت، متفاوت از واقعیت است). این فیلم نیز جایزه بهترین فیلمنامه را از جشنواره ونیز برای مکری به ارمغان آورد.

حال به سراغ «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» می‌رویم؛ این فیلم نیز در راستای گرایشات سینه‌فیلیایی فیلمسازش ساخته شده است و همانند آثار قبلی مکری، ارجاعات بسیاری به آثار سینمایی دارد. در خلاصه داستان آمده است: «فیلم، داستان زنی را روایت می‌کند که پس از یک تصادف در می‌یابد واقعیات اطرافش دستخوش تغییر شده و حال‌ و هوایی رازآلود و نامتعارف پیدا کرده است». فیلم از یک مقدمه، چهار فصل و یک موخره تشکیل شده و به طور دقیق‌تر، شامل چند داستان درهم تنیده است که به مرور، تمایزشان از یکدیگر مشکل‌تر شده و درهم حل می‌شوند. نحوه فصل‌بندی اثر، شباهت زیادی به فیلم‌های «پالپ‌فیکشن» و «حرام‌زاده‌های لعنتی» اثر تارانتینو دارد و داستان نیز از نگاه دانای کل روایت می‌شود، برخلاف «هجوم».

فیلم با کاراکتری به نام ایلهام شروع می‌شود که می‌خواهد از طریق یک فروشنده، یک تفنگ اصل ایتالیایی را به جای نسخه چینی‌اش جا بزند و به شخصی به نام لیلا بدهد. ایلهام ظاهرا پس از سهل‌انگاری در کار با اسلحه، به شکل تصادفی کشته می‌شود. سپس فصل اول قصه آغاز می‌شود که درباره زنی به نام سارا (با بازی هستی محمایی) است که پس از تصادفی شدید، دارای قابلیت‌هایی جادویی شده است و می‌تواند با اشیا صحبت کند. فصل دوم در یک لوکیشن فیلم‌ می‌گذرد و متمرکز بر کاراکتر بابک (با بازی بابک کریمی) است که باید اسلحه مربوط به صحنه یک تیراندازی را چک بکند. از نکات جالب، این است که فیلم مورد بحث، بازسازی سریال «هزاردستان» اثر مرحوم علی حاتمی و سکانس معروف ترور کاراکتر «متین‌السلطنه» است. ادامه داستان، مبتنی بر ترکیبی از دو فصل اول است.

«خرگوش سیاه، خرگوش سفید» در ادامه جست‌وجوی فرمالیستی شهرام مکری و کشف ظرفیت‌ها و پتانسیل‌های فرم فیلم است. مکری این بار نیز کم‌وبیش چند خرده‌داستان را با یکدیگر ترکیب می‌کند، ولی ترکیبی ناپایدار و مدام در رفت و برگشت، تا زمانی که در پایان فیلم، خرده‌داستان‌ها کاملا یکدست و یکی شوند. 

برای توضیح بهتر، می‌توانیم به سراغ یک از نقاشی‌های معروف «موریس اشر» برویم که تاثیرش بر آثار مکری از فیلم‌های کوتاه او عیان بوده است. در نقاشی «آسمان و آب» دو سوژه _ یعنی یک پرنده و یک ماهی _ را می‌بینیم که با رویکردی تدریجی، به لحاظ ماهیتی دچار استحاله شده و به یکدیگر تبدیل می‌شوند. اتفاق مشابهی برای خرده‌داستان‌های فیلم و البته کاراکترهای فیلم می‌افتد. در ابتدا با سه داستان طرفیم که ظاهرا ارتباطی با یکدیگر ندارند، اما خیلی زود در لابیرنتی که مکری طراحی کرده برهم منطبق شده و درنهایت به داستانی واحد تبدیل می‌شوند. برای کاراکترها نیز اتفاق مشابهی می‌افتد. کاراکتر دنیا، که از فصل دوم در فیلم حضور پیدا می‌کند، در ابتدا به عنوان مسئولِ چند بازیگر معرفی می‌شود، اما رفته‌رفته حضورش در فیلم پررنگ‌تر و درنهایت به کاراکتر سارا تبدیل می‌شود. کاراکتر بابک، که از سوی عوامل فیلم به علت شباهتش با آنتونیو، دوست ایتالیاییِ کارگردانِ پنهانِ فیلم، به اشتباه گرفته می‌شود، درمواجهه با آنتونیو به خودِ آنتونیو تبدیل می‌شود، اما به علت اینکه مکری با بازی‌های روایی _ فرمی مخاطب را گروگان می‌گیرد و او را با جهانی آمیخته با عناصر سورئالیستی و بعضا فانتزی‌ مورد حمله قرار می‌دهد، مخاطب به راحتی نمی‌تواند ارتباط بین شخصیت‌ها در فیلم را درک کند. 

* اشاره به نقاشی «آسمان و آب» از موریس اشر؛ می‌توان با منطق موجود در نقاشی، جهان فیلم را توضیح داد.

در واقع در جهان فیلم، با نسخه‌ای واحد از کاراکترها روبه‌رو نیستیم. مکری در فصل اول فیلمش،  یک بار سارا را در آینه، و در فصل سوم، بابک را در آینه نشان می‌دهد. این‌ها سرنخ‌های مکری من‌باب چند تکه شدن کاراکترها در فیلم هستند. ما با بابک و آنتونیویی مواجهیم که شمایلی مشابه یکدیگر دارند. سارا از سوی باربرِ عتیقه‌فروشی با شخصی به نام لیلا اشتباه گرفته می‌شود؛ دنیا در خوابش، سارا را به عنوان بازیگری به نام ماه‌پیکر می‌شناسد. بار دیگر مانند فیلم «هجوم» با نوعی خمیدگی در شخصیت مواجهیم، همانند اتفاقی که در فیلم «بزرگراه گمشده» اثر دیوید لینچ می‌افتد. همچنین دیالوگ‌های بین کاراکترها، در واقع اشاره‌ای به اتفاقاتی‌ست که در ادامه برای شخصیت‌ها رخ می‌دهد. برای مثال، در میانه فصل اول، باغبان به سارا می‌گوید: «اصلا نگران نباش، همین که بانداژهارو باز کنن {وضعیت} کاملا خوب میشه، حتی خودتم تعجب می‌کنی». کمی بعدتر سارا خطاب به باغبان می‌گوید: «بهروز تو فکر می‌کنی از زیر این همه باند یه آدم بیاد بیرون؟». در واقع از همان ابتدا، مکری توئیست پایانی فیلم را در دیالوگ‌ها لو می‌دهد، یعنی استحاله مابین سارا و دنیا. از طرفی باربر عتیقه‌فروشی، زمانی که ظاهر لیلا / سارا را شرح می‌دهد، به پیراهن سفید و مانتویی قرمز اشاره می‌کند، مشابه لباس‌هایی که دنیا در آخر فیلم پوشیده است.

* دنیا در جایی از فصل چهارم، درباره داشتن یک نمای نزدیک زیر نورافکن‌ها صحبت می‌کند. در پایان فیلم، دقیقا در موقعیتی قرار می‌گیرد که درباره آن حرف زده بود.

کاراکتر سارا نیز نکات جالبی دارد. او با بانداژهایی تماما سفید پوشیده شده و صورت و دستانش پر از زخم است. بعضا دایره‌ای نورانی دور او پدید می‌آید که ظاهری فرشته‌مانند به او می‌دهد. سارا زنی آسیب‌دیده است؛ او مورد ظلم واقع شده و توسط مردی خشن، به صورت مداوم کنترل می‌شود. درنهایت، علیه کنترل‌گری مرد طغیان می‌کند و او را می‌کشد. در واقع، تفنگ از سارا دستور شلیک گرفته است (او قادر به صحبت با اشیاء است) و مرگ سهراب تصادفی نبوده است. کمی قبل‌تر از حادثه، سارا در حالی که مشخص نیست کجاست، با سهراب صحبت می‌کند و قادر به کنترل اشیاء است. این صحنه، ارجاعی‌ست به فیلم «لوسی» اثر لوک بسون. در آن فیلم نیز، کاراکتر لوسی در پایان فیلم به قدرتی خداگونه می‌رسد.

* پروانه‌ها در همه جای خانه سارا حضور دارند. اگر پروانه را سمبلی از فرضیه «اثر پروانه‌ای» بدانیم، این بدین معنی‌ست که کاراکتر سارا بر تمامی اتفاقات فیلم تاثیر دارد. درنهایت، کاراکتر دنیا از میان حلقه نورانی دور سارا، که مخاطب را به یاد فرشتگان می‌اندازد، ظهور می‌کند.

فیلم، همان جهان سرزمین عجایب را دارد؛ در تمام فصول، همواره اشاره‌ای به دو خرگوش سیاه و سفید می‌شود، همانند نام فیلم. خرگوش، خود نمادی از ورود به دنیایی رویایی است (همانند رمان آلیس در سرزمین عجایب). وجود دو خرگوش، که یکی سیاه و یکی سفید است، در وهله اول ارجاعی‌ست به همان نقاشی معروف موریس اشر؛ در آن نقاشی، پرنده‌ای سیاه و ماهی سفید می‌بینیم. در وهله دوم، با توجه به این که از هر کاراکتر دو یا چند نسخه وجود دارد، نتیجتا خرگوش نیز در منطق درونی فیلم به دو نسخه تبدیل می‌شود. در وهله سوم، با برداشتی شرقی، می‌تواند ارجاعی به ئین و یانگ داشته باشد، یعنی این دو خرگوش، مکمل یکدیگرند. در وهله چهارم، اگر کل فیلم را نوعی تردستیِ فرمیک از سمت فیلمساز بخوانیم، خرگوش‌ها حاصل این تردستی خواهند بود، مشابه شعبده‌بازیِ کاراکترِ دنیا در فصل دوم.

* زمانی که مینا کاغذ فیلمنامه‌اش را بالا می‌دهد، نقاشی یک خرگوش نمایان می‌شود. خرگوش‌ها در تمام فصول فیلم حضوری مکرر دارند.

به لحاظ فرمیک، مکری همچنان به استفاده از نماهای بلند، دوری از تدوین و تکیه بر میزانسن اصرار دارد. با این حال، هر چه بیشتر جلو می‌رویم، کات‌های بیشتری می‌بینیم. به طور دقیق‌تر، مکری در مقدمه و دو فصل اول فیلم، مانند «هجوم» و «ماهی و گربه» به میزانسن تکیه داده، درحالی که رفته‌رفته در فصول سوم، چهارم و موخره، به‌تدریج با کات‌های بیشتری طرف هستیم. به بیان دیگر آن چیزی که اسمش را استحاله ماهیتی گذاشتیم، یک جنبه سوم دارد و آن استحاله در سبک است. اگر نمودار سبکی فیلم را بکشیم، فیلم در نیمه اول پیرو «سبک میزانسنی» و در نیمه دوم به سبک «تدوینی» متمایل می‌شود؛ اگرچه که همچنان با نماهای بلند سروکار داریم و نمی‌توان نیمه دوم فیلم را کاملا پیرو سبک «تدوینی» دانست.

نکته بعدی، جنبه متاسینمایی و خودارجاعانه اثر است. در ابتدا می‌دانیم که «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» نوعی فیلم در فیلم است؛ مانند «جنایت بی‌دقت». مکری در فصل سوم، فصل اولِ قصه را یک فیلم جلوه می‌دهد. این اتفاق، ارجاعی‌ست به فیلم «نیویورک، جزء به کل» اثر چارلی کافمن. در این اثر نیز، موقعیت‌های داستان، که در اینجا زندگی شخصی و چالش‌های کاراکترِ اصلی هستند، با هربار حرکت به جلو، به بخشی از یک نمایش تئاتری عظیم تبدیل می‌شوند. سپس به جنبه‌های خودارجاعانه می‌رسیم. فصل دوم درباره بازسازی یک سریال کلاسیک ایرانی _ به طور مشخص هزاردستان _ است و توسط کارگردانی ساخته می‌شود که از مخاطب پنهان می‌ماند. اسم این کارگردان شهرام است، ارجاعی به نام فیلمساز، شهرام مکری. ارجاع به نامِ فیلمساز، کم‌وبیش مشابه ارجاعات گاسپار نوئه _ یک سینماگر پست‌مدرن دیگر _ در فیلم «Love» به خودش است. در این فیلم نیز، که نمونه‌ای دیگر از متاسینماست، نام کودکِ کاراکترِ مورفی، گاسپار است. در فصل سوم، بابک با یکی از عوامل مواجه می‌شود که درباره فیلم ذکر شده (منظور همان فیلم در فیلم است که در واقع فصل اول «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» است) می‌گوید: «اصرار دارن با برداشت بلند بگیرن، به‌نظرم باید کات بزنن». مکری به رویکرد سبکی فیلمش ارجاع می‌دهد. شاید هم کنایه‌ای ریز به کج‌فهمی منتقدانش می‌زند. بدمان بیاید یا خوشمان بیاید، او قدرت، تسلط، مولف بودن خود را به رخ می‌کشد و به خودش ارجاع می‌دهد. آن کارگردانِ پنهان از دیده‌ها، خود شهرام مکری‌ست که دوربینش را دور از خود نگه می‌دارد بلکه مخاطب در کیستیِ کارگردان، در هاله‌ای از ابهام باقی بماند. البته که مکری یک کمئو، مشابه آلفرد هیچکاک در فیلم دارد که از چشم دور نمانده و با کمی تیزبینی پیدا شده است.

* شهرام مکری سومین شخص از سمت راست تصویر است.

فیلم به لحاظ ژانریک، مانند همه آثار پست‌مدرن، خاصیت «ژانرگریزی» دارد، به این معنی که در یک چهارچوب ژانریک مشخص قرار نمی‌گیرد؛ اما داستان، گرایشاتی واضح به ژانرهای جنایی، معمایی و فانتزی دارد و عناصری از این ژانرها به‌وفور در فیلم حضور دارد. قتل بازیگر متین‌السلطنه به نام پرویز (که ارجاعی‌ست به نام پرویز پورحسینی، بازیگر فقید شخصیت متین‌السلطنه در هزاردستان)، کشته شدن ایلهام / خدارحمتی در مقدمه و کشته شدن سهراب، همسر سارا در موخره (مکری با طراحی دو موقعیت قتلِ مشابه در مقدمه و موخره، نوعی تقارن هندسی در فیلم ایجاد می‌کند) همگی مقوله جنایت را به عنوان مولفه‌ای از ژانر جنایی برجسته می‌کنند. همچنین تمام فیلم یک هزارتوی پیچ‌درپیچ است که به مثابه یک معما در اختیار مخاطب قرار داده می‌شود؛ جنبه‌های معمایی فیلم به شکل مرسوم نیستند (یعنی فیلمی که دارای یک یا چند معما باشد و در راستای حل آن حرکت کند، مانند موشکافی یک پرونده قتل در فیلم‌های نوآر _ کارآگاهی) بلکه کلیت فیلم به مثابه یک معماست و مخاطب، مرتبا در حال طرح این پرسش است که چه اتفاقی در حال رخ دادن است؟ در واقع «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» انتظارات فرمال مخاطب را جوری تنظیم می‌کند که انگار در ادامه با قصه‌ای معمایی روبه‌رو خواهیم بود؛ موسیقی تاثیرگذار پیمان یزدانیان نیز در ابتدای فیلم خبر از یک فیلم معمایی می‌دهد، اما مکری تعمدا مخاطب خود را ناامید می‌کند. در واقع مشابه فیلم «ماهی و گربه» که کاملا به سبک آثار اسلشر شروع می‌شود و خبر از خون و خون‌ریزی می‌دهد، آخرین ساخته مکری نیز در ابتدا خبر از یک فیلم معمایی می‌دهد، اما هرچه جلوتر می‌رویم، بیشتر می‌فهمیم که خبری از معما نخواهد بود، همان‌گونه که در «ماهی و گربه» اثری از خون‌ریزی وجود نداشت. 

در پایان، می‌توان گفت که «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» در ادامه سبک فیلمسازی منحصربه‌فرد شهرام مکری خلق شده است. او در این فیلم به اوج پختگی تکنیکال خود در فیلمسازی رسیده و رویکردی شاعرانه در خلق تصاویرِ فیلم اتخاذ کرده است که او را به فیلمسازان اروپایی نزدیک می‌کند. اثر به علت روایت ماکسیمالیستی‌اش، همواره یک قدم جلوتر از مخاطب راه می‌رود، که باعث می‌شود بیننده در مواجهه نخست خود با اثر، تمام فیلم را نفهمد. چه بسا با تماشای چندباره اثر نیز، همچنان سوالاتی بی‌پاسخ خواهیم داشت. اما چیزی که مشخص است، این است که مکری بر فراز قله سینمای هنری‌ست و نامش، وزن بسیار بالایی برای سینمای کم‌رمق، محافظه‌کار و تهی از خلاقیت ایران است.

امتیاز: ۴/۵ از ۵